Keynote address by Paul Allain

PAUL ALLAIN is Professor of Theatre and Performance and the Dean of the Graduate School at the University of Kent, Canterbury.He is a world-leading expert on Polish theatre and Jerzy Grotowski. After collaborating with Gardzienice Theatre Association, on whom he wrote the first book in English which came out of his PhD at the University of London, he worked extensively in the UK as Movement Director, most notably with Katie Mitchell on nine productions. He has published several books, DVDs and articles on theatre and actor training as both author and editor.

KEYNOTE ADDRESS ABSTRACT
Space Invaders or Alien Friends? Close Encounters of a Theatrical Kind

Late twentieth century theatre history was notable for the movement of certain key experimental theatre directors and groups from cities into the countryside, across Europe and in Asia too. The list is long, but Polish company Gardzienice and Japanese director Tadashi Suzuki stand out. Their quest came out of a desire for radical change, shared by many others. They were, though, not the first: Konstantin Stanislavski and Jacques Copeau both relocated to the countryside, albeit temporarily, and other much older models, from Noh to ancient Greek theatre, also paved the way.
This talk will briefly trace key aspects of this theatre history, asking what made these pioneers move, what they sought, and what lessons we might learn from them for theatre-making today. How did other spaces and ‘new natural environments’ change training and acting, group dynamics, understanding of and encounters with an audience? Are such Romantic models still desirable and do artists still have such a choice? Or has choice now become urgent need in this age of mass migration?

Abstracts

Jászay Tamás: Családi (kréta)kör, avagy A papnő világ körüli útja


„Minél biztosabb kézzel ajánljuk fel a játék kereteit, annál könnyebb helyzetet teremtünk az önkifejezésre – és most olyanokról beszélek, akiktől a társadalom hagyományosan megvonja az önkifejezés jogát.” A Krétakört alapító-vezető Schilling Árpád beszélt így a 2011-ben bemutatott Krízis-trilógia születési körülményeiről. A nagyszabású munka több okból is kivételes helyet foglal el a közelmúlt legjelentékenyebb magyar független színházi formációjának történetében. A 2007-től a kvázi hagyományos repertoárszínházi működést maga mögött hagyó, majd szinte kizárólag kreatív közösségi játékok előállításában és levezénylésében érdekeltté váló Krétakörnek a váltást követően feltűnő komplex műfaji megjelölései az elmúlt évek törekvéseit összegző, egyben kitaposatlan, új utakat nyitó Krízisben a végletekig egyszerűsödtek: ’film-opera-színház’. A prágai jp.co.de, a müncheni Hálátlan dögök és a Budapesten bemutatott, de erdélyi workshopok során született A papnő, vagyis a színházi nyelvében, esztétikájában, készítési módjában, hatásmechanizmusában, sőt célközönségében is merőben eltérő utakon járó szekvenciasorozat három eleme a több irányból megvizsgált és értelmezni kívánt téma, a család válsága felől nézve hozható közös nevezőre. A Krízis olvasható a néző-szerep-színész kommunikációs modelljének kísérletező megbontásaként. A három fejezet a fiú, az apa, illetve az anya szempontjából mesél el egy, illetve több történetet, ezáltal a családtagok között fennálló labilis viszonyrendszerről is plasztikusan tudósítva. A társadalmi modellkísérletként felfogható jp.co.de, illetve az opera műfaját merészen kihívó Hálátlan dögök után különösen izgalmas az erdélyi falvakból toborzott fiatalok alkotó részvételével megvalósult, a sepsiszentgyörgyi Osonó Színházműhely bevonásával készült A papnő esete. Ebben a fővárosból egy kis faluba költöző ismert színésznő drámapedagógiai foglalkozások szervezésével kíván változást hozni az ott élő diákok életébe. Schilling hosszú, kanyargós útján fontos, későbbi munkáit megelelőgező állomás A papnő, ami maga is egy elhúzódó drámapedagógiai foglalkozás formáját ölti, a színházi nevelési programok keretrendszere szerint újrapozicionálva színészt és nézőt egyaránt. De vajon mit jelentett ez az előadás készítése helyszínén, hogyan működött Budapesten, és mit láttak belőle Bécsben, Brüsszelben vagy éppen Tokióban?




Bálint Etelka: Kisebbségi kérdés az Osonó színházi projektjében. Erdélyi psziché az Ismeretlen barátok társasága című előadásban


Romániai viszonylatban etnikai interferenciáról, magyarságtudatról negyed évszázad tükrében is nehezen beszélünk. Erdélyi helyzetképként sokkal inkább a multikulturalizmust hangoztatjuk, mivel háttérben barátságok, vegyes családi kötelékek húzódnak meg. Mégis az egyén számára rendkívül fontos egy adott kulturális közösséghez való tartozás, és az azzal való azonosulás, miközben a „másik” elfogadása kapcsán is korlátokba ütközünk. Az erdélyi pszichét a színházi kultúrának egy szegletében részletezem. Romániai tanintézményben, az erdélyi iskola hivatalos keretei között való nyílt beszélgetés a román – magyar kérdésről, még mindig újdonságnak számít. Az előadás kiindulópontját az osonós és csíkszeredai román fiatalok egyéni tapasztalatai alkotják. Az előadás elsődleges célja egy kitalált „mintha” szituáció bemutatása. Az Osonó színház projektje, a jelen levő közönségnek a részvételen túl egy másik dimenziót is feltár, fiktív keretet ajánlva a részvételhez, miközben a történés szerves részeivé válhatnak. Az osztályterem, a polgári színház keretein kívül található tér, négyszögletű belseje, a befogadás integráns részét képviseli. A színjátszók nem feltétlenül hivatásos, képzett színészek, a nézők pedig általában ahhoz a közösséghez tartoznak, amelynek a problémái felvetődnek a színjátékban, vagy pedig érdekli őket az illető téma. Miközben tekintetüket többször a résztvevőkre irányítják, egy másfajta színházi keretet teremtenek, újraértelmezik a színész és néző viszonyát, a résztvevők is játszótársakká válnak. Helyspecifikus színház ez, ahol a színészek és résztvevők együttesen a hely vendégei. Itt a „színház olyan életidő” – Lehmann fogalmazásával élve – „amelyet a játékosok és a nézők közösen töltenek és használnak el, és amely annak a térnek a közösen belélegzett levegőjében telik el.” A színházi nevelési eszközökkel dolgozó előadás nem a nemzeti kérdés megoldására törekszik, hanem őszinte, elgondolkodtató önvizsgálatra késztet, fiatalokról fiataloknak szól, annyi nemzet karakterológiai ismeretet felvázolva, amennyit egy erdélyi tizenéves birtokolhat, szót emelve békés együttélés gondolata mellett.




Csizmadia Imola: A keretek megnyitása. A reprezentáció tere mint nyitott konstelláció


Az alkalom mellett a helyszín a művészet legfontosabb jelölője – fogalmaz Raymond Williams. Az előadás helyszíne kétségkívül fontos tényező. Az angol kritikus gondolata azonban az avantgárd mozgalmakig amolyan evidenciának tűnő tézisként hatott, olyannak, mint például az, hogy egy előadáshoz színész is kell, hiszen a helyszín kérdése, mint olyan nem képezte egy aktuális problémafelvetés részét, egy olyan korban, amikor az előadások helyszínéül a legtöbb esetben az intézményesített színházépületek szolgáltak. A helyszín problematikája ugyanis azóta válik meghatározóvá, amióta az előadások megpróbálják magukat kivonni az intézményes színházi keretek közül, illetve amióta a kortárs művészeti gyakorlat a láttatásnak és a megmutatásnak egy teljesen új módját keresi, ami rendszerint abban áll, hogy felszámolja az addigi konvenciókat, beleértve a teret is. A helykeresés tehát a kortárs művészet központi motívumai közé tartózik. A cseh filozófus és művészetkritikus Jindřich Chalupecký szerint az ok, amiért korunkban a műalkotást nem lehet elhelyezni, abban rejlik, hogy társadalmunk oda jutott, hogy képtelen a művészetet és a vele járó tapasztalatot a jelentőségével arányosan kezelni. A múzeumban a műtárgyat kultúrtörténeti dokumentumként kezelik, ami maga után vonja a kortárs művészet historizálását és múzeálissá válását, továbbá a művészetszemlélet esztétizációját. Ezt az esztétizáló tendenciát Duchamp szerint azzal a végső és egyben szélsőséges megoldással lehet kivédeni, ha kiszakítjuk a műalkotást az adott környezetéből, legyen az szellemi, művészi vagy másmilyen. Ezen képzőművészeti jelenséget, amely – Danto szavaival fogalmazva – a közönséges létezés Lebensweltjének tárgyait (lóvakarót, palackszárítót, piszoárt), bizonyos esztétikai távolságba helyezve, képes azokat műalkotásokká alakítani, vonatkoztatjuk rá a kortárs színházi gyakorlatra. Vizsgáljuk tehát, hogy milyen következményei vannak annak, ha egy színházi előadást nem a „megszokott keretek között”, a hagyományos színházépületben („a” színpadon), hanem olyan eltérő téri potenciálok között mutatnak be, ahol nincsenek jelen a hagyományos színházra jellemző - Michael Kirby szavaival élve - közérthető „információs rendszerek”. A duchampi gesztus tehát igencsak meghatározó jelen írás szempontjából, hiszen olyan paradigmaváltásként értékelhető a kortárs művészeti gyakorlatban, amely teljesen megváltoztatja a kerethez való eddigi viszonyulásunkat, illetve kiprovokálja az erről alkotott képzetünk újradefiniálását. Értekezésünkben olyan kérdéseket próbálunk tematizálni, mint például, hogyan változik meg a mindennapok, szociális tere a puszta „kinevezés” által, vagy, hogy egy „talált térben”, ahol a művészi intenció, a puszta megtalálásban és ezt követően a helyfoglalásban nyilvánul meg, hogyan veszít az előadás a „műalkotásokat” megillető esztétikumból? Azáltal, hogy a mindennapok szociális tere bekerül, azaz részét képezi az előadásnak, felmerül a kérdés, hogy mi minek a helyébe kerül? Hiszen a kiterjesztés által nemcsak az előadás kebelezi be a (társadalmi események által folyton változó) mindennapok terét, és kerül egyre közelebb a mindennapok tapasztalatához, hanem a profán tér is megváltozik (az előadás idejére!). Arra is keressük a választ, hogy mit nyújtanak ezen helyszínek, - amelyek látszólag több korlátot kéne, hogy jelentsenek egy hagyományos, minden színpadi funkciót kielégítő színházépülettel / színpaddal szemben. A Curva pericolosa című utcaszínházi produkción keresztül kívánok reflektálni azon kortárs jelenségekre, amelyeket az előadás tere, illetve az esemény keretezési mechanizmusa generál.




Shane Kinghorn: Actors in the public sphere: protest in the post-truth era


This paper attempts to address these questions: In what does a street performance differ from a performance held in a closed space? What kind of other opportunities do public/alternative spaces offer us? What kind of affair can a performance establish with public space, what kind of doer-viewer relation does it presume, and how can a performance influence our relationship with the public space? Habermas’ theory of the public sphere posits that a government's laws and policies should be steered by the ‘public sphere’ and that the only legitimate governments are those that listen to it. In the UK the carnival atmosphere of recent, massive demonstrations in response to Trump, Climate Change, and Brexit, suggest a performative dimension to collective protest; a spectacular celebration of creative expression seen in costumes, masks, effigies and banners, carried in unified defiance of divisive political manoeuvres. Yet there is a counter-narrative that belies the efficacy of activism in the public sphere. If we are living in a ‘post-truth’ era, of ‘alternative facts’ and ‘fake news’, it is significant – perhaps inevitable – that the moderate, putatively liberal territory known as the ‘middle ground’ has been squeezed out by bellicose populism. A consequence of the post-truth era is that the ‘actors in the public sphere’, as defined by Habermas, have been dethroned by the diminishing status, in the real world, of print journalism and the shift to online content. Fuelled by rapid technological advances, and with astonishing rapidity, the persuasive influence of the ‘media’, as we knew it – the reportage and opinion of paid professionals – has been all but eclipsed by the ceaseless chatter of social media. There are positive aspects to this phenomenon: the secretive nexus of politicians and media moguls has been exposed and weakened; the voices of individuals in the public domain appear to have gained status and power. Yet the ownership and manipulation of social media by five supremely influential, global corporations raises serious doubts about where the power truly lies. The capacity of search engines to feed bogus news stories to the ‘closed spaces’ of our handheld devices has brought about unchecked assimilation of the fake and the real that Baudrillard could scarcely have conceived of. The examples of public activism cited consider the dissemination of marginal voices as a positive alternative, corrective or form of redress to the ‘master narratives’ propagated by media corporations bound by their own political associations. Now, however, the proliferation of public opinion, expressive of more extreme, more reactionary, more polarized affiliation to online ‘clusters’, is the master narrative. The claim that demonstration can offer a viable alternative or political clout is no longer so easy to make; a form of street theatre predicated on the veracity of common dissent seems destined, in the current climate, to get lost in the maelstrom. Can the performative spectacle of mass demonstration compete?




James Kenworth: PUBLIC SPACES, PUBLIC WORDS: towards the making of an Urban Localist Theatre in Newham, East London.


The use of public environment as alternative auditoria and ‘mixed economy’ participation to create new writing which originates from, and is rooted in, a community’s history, culture and people. In this presentation I contend that the originality of my plays/works lie in the exploration and practical application of a London-centred, urban, community-based arts aesthetic towards new writing and performance. This promotes the use of unorthodox and/or local performance spaces, and also reconfigures and recalibrates the relationship between audience and performers through ‘mixed economy’ casting and celebration of local culture, with the aim of creating a theatre that is rooted in a local neighborhood’s social, economic and cultural fabric. My presentation will explore how my dramatic works have addressed and examined recurrent themes and subject matter, such as revolution, rebellion, and social change. It will argue that all of the works have at core a central or unifying theme, which draws in both political and personal interests: the desire for change, transformation, reconstruction, and the concomitant search/quest for building better societies. These include: a family’s struggle to overcome the stigma, shame and lack of awareness in the community towards dementia; Mahatma Gandhi asking the question of Western materialism, ‘Are the people now more truthful, or now more humble?’ in pursuit of a better society; the downtrodden animals on Orwell’s Animal Farm yearning for a ‘blue sky above ya, pretty as a picture, no hunger, no starving, no beatings’; and Keir Hardie in the fight of his life to become Britain’s first socialist MP. My characters are all on fire with something to say and they want to be heard. The plays were produced and performed outside of a traditional and mainstream theatre context and were performed instead in public buildings or spaces that placed the emphasis and focus on accessibility and inclusion in the community.




Jennifer Essex: What kind of other opportunities do public/alternative spaces offer us?


I began my career as a choreographer and performer of dance for theatre spaces. Over the past five years I have slowly been transitioning to making work purely for alternative and outdoor spaces. This article will explore the opportunities working in outdoor spaces have created and can create for both artists and audiences. In particular, it examines: 1. The impact of direct connection with an audience and how the immediacy of this feedback can help to develop an artist’s work. 2. The opportunity for interactivity that is created by removing the barrier of seating and stage and how this can lead to empowering experiences for audiences. 3. How outdoor works can engage with new audiences through removing barriers to access which can be created by theatres. This paper will examine draw on my work as Artistic Director of Fully Booked Theatre, a company which creates interactive outdoor theatre for children, as well as the works of other contemporary practitioners and researchers, to examine the opportunities which are created by leaving the theatre.




Jankó Szép Yvette: Out of the Classroom. Spatial and Cultural Translation in Education


In my presentation I will try to explore certain possibilities of adapting the methods of theatre pedagogy in higher education, as well as adapting the conventional framework of academic education to experimentation with (academic) space, communication, modes of understanding and interpretation, that is, translation in a broader sense of the word. As a teacher of Finnish language and literature and a translator of contemporary drama, I have always sought to combine these fields of interest in my work. The techniques and strategies of theatre and drama pedagogy may be adapted naturally in communication-focused language and culture teaching. Using dramatic exercises as a method of learning a new language allows students to see linguistic material in quasi-real use. By stepping outside of their everyday, passive students’ roles they may experience the active use of the target language, which involves entanglement in interpersonal situations, bodily interaction and spatial relations. In higher education, however, there is an express need to supersede the idea of pure language teaching, and to lay more emphasis on the cultural dimension of teaching and learning, to become cooperating partners with the students. Applying the interactive method, the improvisational and creative techniques fruitful in language teaching in a broader field of humanist education (including acquainting the students with aspects of culture: Finnish literature, theatre, film, music and art), involves thus multidimensional translation, interpretation, adaptation, as well as the playful stepping out of the conventional frames of memorisation-oriented education. The optional practical course in contemporary Finnish culture through theatre held for our third-year students is an experimental course with a dynamically evolving, flexible programme, which completes the above-mentioned imaginary stepping out of the frame through creative exercises and roleplay by a more concrete stepping out of the frames reserved for educational purposes, and the exploration of the academic space and urban environment (laden with meaning and theatrical potential) for a change of perspective.




Romina Sehlanec: New perspectives in the process of theatre making


The paper aims to put a spotlight on the importance of using the body as an instrument in the academic teaching process and offers some views on how this can be done at a high standard both practical and theoretical. In today’s context it is important to create a theoretical background in order to facilitate a physical training of the actor that can combine the two main directions (physical theatre and text theatre). The concept of performance tends, gradually to gain more force, now also in Romania, that the traditional theatre shows - „Performance may be a work of choreography, a play or a score. It can also be an exercise, executed in the classroom or practice studio, such a bare work, scales or sensory work. (…) Performance is an outcome of you, the artist, doing something in a certain way. (Byron, 2014). On these lines it is mandatory to approach new methods in teaching drama in order to train the universal actor – the one who does not need to rely only to the spoken language. The future drama teachers need to gain the skills in order to approach physical theatre in a connected manner to the old traditions and new values. Furthermore, as part of the team that militates for the introduction of theatre in hight schools as an optional, and create the artist who has a dual identity: actor and teacher with this paper I intend to present our methods in approaching theatre for inclusion issue.The project “Caravana”, part of the UNATC Junior bigger project pushed the limits of the actors making them to perform in front of an uniform audience and different spaces. The breaking of the fourth wall meant for the actors a vulnerability exposition. Interaction with the public has made the exchange of information, ideas, thoughts a bidirectional one, creating a sense of belonging to an individual group. In each city, the type of interaction was a very special one, the experiences being always unique and unrepeatable. All the methodology and results of this project will be presented in the conference presentation.




Németh Nikolett: The Roy Hart Centre and the Human Voice as Enunciation


After introducing Alfred Wolfsohn’s vocal and psychological research, the presentation will focus on several aspects of the Roy Hart Theatre vocal approach in the light of anthropological and philosophical theories, such as written by Adriana Cavarero, Helmuth Plessner and Mladen Dolar. The Roy Hart Theatre, starting their operation in 1960s, in London, soon moved to Malerargues in the South of France, where they established a closed community, devoted to voice and theatre. Their Artistic and Pedagogical Centre still exists today, extended by a large, international network of practitioners. The starting point of the group was Wolfsohn’s idea that giving voice and listening is a common, creative, human skill, a possible channel towards the revelation of the personality. They focused on the searching for bodily vocal qualities that were not limited to conventional, normalised sounds, beautiful singing or well-formed speech. Their approach with its historical background has opened up new possibilities in the actor training, pedagogy and voice-therapy. For instance, they have developed various forms of vocal support improvisation exercises that experiment on the direct relations between the individuals and the group, including advanced, focused listening techniques. The practical investigations of theese theatrical vocal techniques compared to theoretical research of the experience-based methods can lead to new aspects, for example, in the light of Dolar’s Lacanian voice object (A Voice and Nothing More, 2006) that deals with the voice outside of the oppositional logics of linguistics. In this sense, the voice coincides with the process of enunciation. It originates from the inside of one’s body, but immediately enters into the world of the other. Cavarero emphasises the unique character of the voice, in opposition to the often generalising philosophical tendency (For More than One Voice). Regarding the observations of Plessner about the actor’s anthropology, we can also say that through the voice one can revisit the gaps between the personality and the imprinted social roles of everyday life. Eventually, the voice appears as an inherent social bond, a crucial part of communication, which often gets forgotten, and a field still waiting for a wider discovery.




Oana Papuc: A case study of seminar-based theatre-like ‘sketches’, assumed conversational roles and code-switching instances of multilingual English-speaking Erasmus students


Although the present abstract will showcase only a small fraction of a doctoral thesis mainly concerned with the manifestation of what is linguistically dubbed as ‘code-switching’ phenomena, the most interesting outcomes of the analyzed seminar-based conversations between these Erasmus students are those of a theatrical and implicitly, sociolinguistic nature. More specifically, the premise of the thesis took into account the sociolinguistic stance according to which the members comprising this superdiverse micro-community of second year students in veterinary medicine, are social agents very much in control of the linguistic strategies employed in the course of ad-hoc classroom interactions. Thus, the resulting switches from the matrix language English to a variety of other L1 and Lx languages (native and non-native) become correlated with specific social scripts and roles, both predetermined by contextual circumstances and emerging mid-interactions. Among these site-specific observable behaviors and the inductively analyzed transcripts of conversations, what clearly stand out as intriguing outcomes of multilingual mediated interactions are the switches to informal terms of address and topics, markers of the case study participants’ identities as individuals (and hypersubjectivities). An informalized, friendly and linguistically tolerant environment is then created by not only these linguistic switches but the process of bringing the same social dynamics constructed outside the boundaries of the seminar laboratory into the realm of a university setting. This is accomplished through emerging peer-to-peer ‘teaching and learning’ exchanges, the creation of a language specific only to this micro-community and various markers of informality. In this last category, elements similar to ‘theatrical performances’ rise to the surface. These take up the form of specific social roles that a handful of extroverted students performed, such as ‘camera awareness instigators’ and ‘humorous narrators and evaluators of peers’ activities’, alongside paraverbal and nonverbal markers of informality: instances of rapping, meowing, barking, recurring use of expletives and jokes, dancing, jumping, ‘play-fighting’, and lastly, ‘acting out skits’ and directing gestures specifically to the recording device. These apparent ‘disruptions’ and discontinuities in the seminar work flow, are what in fact help these students create a tight-knit micro-community they enjoy being part of. They also allow instances of individual and non-seminar related manifestations of identity to be freely performed, ensuring the creation of a teaching-learning environment that is truly centered on the participation of the students and outlines a welcoming laboratory space that greatly benefits from these ‘theatrical’ expressions of individuality, mixed with seminar-specific topics and goals.





 CONTACT 

Asociația Teatrală Shoshin

Cluj-Napoca, România

shoshin.mail@gmail.com

+40 720 068 419